LA PRAGMATIQUE DE LA PERFORMANCE DE L'ÉPOPÉE MUMBWANGA

4.1. Introduction
La perfonnance de l'épopée Mumbwanga est un acte qui suppose un certain degré de
ritualisation. Cela veut dire que cette profération, comme celle des contes d'ailleurs, qui
revêt une importance considérable dans la vie collective des Bapunu, est, avant tout, une
cérémonie.
Celle-ci comporte un rituel qui implique nécessairement, comme tout rituel, un ~angage
qui lui est propre et qui consiste à attribuer des significations particulières à des
comportements habituels.
D'autre part, la performance de l'épopée résulte du jeu du narrateur et de la
participation du public. En d'autres tennes, je dirais que l'interaction entre deux types
d'acteurs: le conteur et l'auditeur conditionne cette profération.
Il s'agira de montrer ici que la performance de l'épopée nécessite un langage particulier
mais que son élément premier, c'est-à-dire le plus important, est l'interaction entre
l'émetteur et le récepteur.
Pour analyser et décrire cette situation de communication, je dispose d'un corpus
recueilli sur bandes audio et vidéo par des personnes différentes à des périodes tout aussi
différentes, auprès d'informateurs différents, comme cela a été signalé plus haut.
Le matériau à étudier est constitué d'un enregistrement vidéo d'une heure et demie et
de deux enregistrements audio dont l'un dure une heure et l'autre six heures. Comme on
l'a vu plus haut, l'enregistrement vidéo a comme abréviation «Mu2», l'enregistrement
audio d'une heure «M» et celui de six heures «Mu l ».
4.2. Le langage de l'épopée Mumbwanga
Tout rituel implique un langage qui lui est propre. La perfonnance de l'épopée, étant
un rituel, possède donc son propre langage. Celui-ci comporte de nombreux éléments
linguistiques.
Bien que le narrateur utilise, pour raconter l'épopée, les signes que le yipunu lui
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propose, il n'en demeure pas moins que ce n'est pas totalement la langue de la
communication courante. En effet, le perfonnateur intègre dans son récit des tennes et
expressions empruntés à d'autres parlers, des suffixes expressifs, des idéophones et des
formules immuables.
La langue de l'épopée n'est pas sensiblement différente de celle des contes. L'épopée
apparaît différente par son sujet mais pas tellement par sa forme. Dumézil a écrit :
«L'épopée est grosse de genres littéraires, l'histoire, le roman, qui s'en différencient plus
ou moins tôt, et elle est en communication constante, dans les deux sens, avec les
contes»!.
Bien que la langue de la littérature orale ne soit pas si différente que cela de la langue
courante, il n'en demeure pas moins qu'elle possède des tennes spécifiques.
4.2.1. Les termes et expressions lexicales
Le lexique de l'épopée est certes, en gros, le même que celui de la langue de tous les
jours, mais il comporte des termes spécifiques, termes qui ne sont utilisés que dans
l'épopée et des termes et expressions qui sont empruntés à d'autres parlers.
4.2.1.1. Les termes spécifiques à l'épopée punu
On trouve dans l'épopée Mumbwanga des mots inusités dans le yipunu courant.
4.2.1.1.1. Il s'agit d'abord de I]ga 1u. Ce terme, qui désigne soit une parole, soit un
objet a un pouvoir magique. Par sa simple invocation, le détenteur de cet objet ou celui
qui prononce le mot, obtient tout ce qu'il veut.
C'est en disant I]ga 1u, dans Mul, 310, que Marundu trouve les bananes déjà
grillées.
Dans Mu2, I] g li 1u est un objet magique. Il est souvent assimilé à un miroir avec
lequel son détenteur fait la divination. Ainsi, aux Mu2, 556 et 557, l'objet magique
informe Mumbwanga de la présence d'un grand chef puissant et méchant appelé
Bukwenzi.
4.2.1.1.2. Un autre terme qui n'apparaît que dans l'épopée est mû:m~' dans
l'expression mbû:lJg ~ mu:m:} au M, 293 qui veut dire «odeur humaine». mû:m~l est un
mot archaïque qui signifie «homme». Actuellement, il est toujours associé à mbû:I]g~
«odeur».
1. Dumézil, Mythe et épopée, tome l, p. 19.
708
 4.2.1.1.3. Un autre terme de l'épopée est «De» dans l'expression De Nzambi
«Nzambi, le chef tout puissant» qu'on retrouve dans M, Il,46 et 161 ou dans Mu2,
108, 127 et 360. C'est aussi un mot archaïque.
4.2.1.1.4. Enfin, certains noms propres n'apparaissent que dans l'épopée. Il s'agit
de :
- Mumbwanga dans Mu1, 224,444,724 ; dans M, 103, 105, 142 ; dans Mu2, 6, 18,
19
ou Mbwanga dans M,l, 3, 8.
-Mutubi
dans Mu2, 467, 475, 521, 772.
- Di ye 13~ r ~kE s ~ dans Mu2, 273, 347,427,
ou Di ye bu 1~ dans Mu1, 263, 270, 304.
- Y i ka fi dans Mu2, 336, 360, 399, 408, 453.
- Sambu dans mu1, 939, 940,
ou Samu dans Mu2, 374, 376.
ou Mis ambu dans M, 89, 90.
- Dib i 1~ dans Mu2, 378, 383,
ou Dub i 1~ dans Mu1, 977, 978.
- Ma Pungu dans Mu1, 225 ; dans M, 12 et dans Mu2, 53.
- B il ombi dans Mu1, 363,748,946; dans M, 278 et dans Mu2, 481, 782.
- Ta 1e 1 i dans Mu2, 683,737,778 et dans M, 278,
ou Ta 1embu dans Mu1, 751, 756,
ou Ta 1 end~ dans Mu1, 784,829,831,
ou Ta 1 e 1~ dans Mul, 945.
- Bob i dans Mu2, 362, 367.
- Mu13ya13i dans Mul, 752.
-Ter~l)giji dans M, 174, 175, 177.
Tous ces noms ne sont pas usités dans le parler courant.
4.2.1.2. Les termes, expressions et phrases empruntés à d'autres parlers
4.2.1.2.1. Parlers mu tuel1ement compréhensibles
Certains mots ont été plis au yi {3u IJgu et au yi sir a.
a) yi ftuIJgu
Les tennes et les phrases qui suivent ont été empruntés au yi 13ul)gu 1. Il s'agit de:
1. Les termes dits être du yi I3 U I) gu pourraient tout aussi bien être du y i sir a. La seule raison pour
laquelle on peut les interpréter cormne I3 u I) 9 u est que Di Ye I3;:> r ;:> k ES;:> est censé parler cette langue.
709

 - nzû:I]gu
«douleur»
-dyô:lg
«vral»
- ruf i
«excrément»
-pikilg
«pensée»
-kibégg
«apporte d'abord»
- ki rûya
«viens d'abord»
- u 11mbg
«fais attention».
Ces emprunts ont été relevés dans Mu2 et M et unYE13g, «être beau», relevé dans
Mul.
b) yisira
Les termes qui suivent ont été empruntés au yi sir a. Il s'agit de :
-dlkeI]gi
«bien»
- di b é Yi
«malheur», «sévice», «moquerie».
4.2.1.2.2. Parlers non mutuellement compréhensibles
On rencontre dans l'épopée Mumbwanga des termes t s ~y~ et mp 0 I]gwe.
a) yetsaya
- C'est au mwé n ék e, parler t s ~ y ~ utilisé dans les rituels du Bwiti pour expliquer les
énigmes initiatiques aux seuls initiés, que les mots et expressions suivants ont été
empruntés. Il s'agit de :
* ya mwe y i «guérisseur de sexe masculin appartenant à une société initiatique
responsable du maintien de l'ordre public et auquel on s'adresse quand on a des
problèmes ou des ennuis».
* k~mb~ «vieil initié qui organise les cérémonies du Bwiti»l.
- C'est aussi au mô s ô dwe, parler t s ~ y ~ dont la plupart des mots appellent une
transposition symbolique indéchiffrable aux non initiés, que les termes suivants ont été
empruntés. Il s'agit de :
*13~ 13e «parler» qui a donné e 13~ 13 i. Il s'agit d'une corporation initiatique des juges
tsogo. Elle est le symbole de la puissance du verbe. Les membres de cette corporation
sont les meilleurs détenteurs tsogo de toutes les traditions sociales et religieuses ainsi que
1. Ces in fonnations , qui sont confinnées par les écrits de Otto Gollnhofer et Roger Sillans, m'ont été
aimablement communiquées par Monsieur Mikaia André, notable à Tchibanga et Monsieur Papé,
cithariste tsogo de renom, actuellement en service au Ministère de la Culture et des Arts à Libreville. Je
les en remercie vivement.
710
de la connaissance de la médecine traditionnelle. Ils cumulent souvent les fonctions de
chef de village, chef religieux et guérisseur 1.
* ma k 5 IJ gu ma IJ 9 â di «sagaies de tonnerre». Cette image signifie que la force dont il
est question est telle qu'elle foudroie tout.
b) mpoIJgwe
Le seul mot em prunté au mpo IJ gwe est y Én:) qui signifie «c'est ainsi» dans la formule
«s imbanu kuyu - yÉn:)>>.
4.2.2. Les suffixes expressifs
Les suffixes expressifs sont un autre élément caractéristique de la langue de l'épopée.
On les trouve tout au long du texte dans les trois versions. Trois suffixes expressifs sont
utilisés. Il s'agit de -E, -e, et de -o.
4.2.2.1. Le suffixe expressif-E
C'est le suffixe expressif le plus employé. On le trouve à la fin des noms et des
verbes. C'est ainsi qu'on a :
-yisônYE
au lieu de
yisônyi
Mul,21O.
-nyiwendYE
au lieu de
nyiwendi
Mu 1,576.
-mi.l3ê:IJgYE
au lieu de
mi.l3ê:IJgi
Mu2,63.
- uwîmb îlE
au lieu de
uwîmb î l;}
Mu2,7.
- mu tWE
au lieu de
mu tu
M,55.
- IJgémé r ondE
au lieu de
IJgémé rond i
M,73.
Le suffixe -E est assez fréquent dans la langue courante. Il y a une valeur exclamative
dans les réponses du genre «C'est un tel, pardi !».
4.2.2.2. Le suffixe expressif· e
C'est le deuxième suffixe employé dans le texte de Mumbwanga. Cet élément se
trouve lui aussi à la fin des mots. On a donc:
au lieu de
mbwâIJg;}
Mu2,488 .
.....
.....
- ma:me
au lieu de
ma:m;}
Mu2,790.
-nzîronde
au lieu de
nzîrond;}
Mu2,675.
1. Otto Gollnhofer et Roger Sillans, «Recherche sur le mysticisme des Mitsogo, peuple de montagnards
du Gabon central (Afrique équatoriale)>>, in Réincarnation et vie mystique en Afrique, pp. 143-173.
711

4.2.2.3. Le suffixe expressif - 0
C'est le troisième suffixe employé dans le texte de Mumbwanga. Cet élément se trouve
lui aussi à la fin des mots. On a donc:
-nyiwendyo
au lieu de
nyiwendi
Mu1,424.
- ma rundwo
au lieu de
ma rundu
Mu1,944.
Ces trois suffixes assurent la même fonction. Ils sont caractéristiques des chants.
4.2.3. Les idéophones
4.2.3.1. Défi nit ion
La densité du réseau idéophonique constitue l'un des caractères de la langue de
l'épopée. En effet, le narrateur emploie de nombreux idéophones. Ces unités significa-
tives représentent ou reproduisent, pour certaines d'entre elles, des sons et des bruits qui
existent objectivement en dehors du sujet parlant. Les idéophones, qui sont souvent
onomatopéiques, évoquent ou expriment un son ou un bruit déterminé: ainsi sye I)g i 1 i
sye I)g i 1 i reproduit le bruit d'un verre cassé en petits morceaux. Généralement, il n'y a
aucun rapport apparent entre le signifiant et le signifié. C'est en cela que les idéophones
sont différents de simples onomatopées.
L'énonciateur imite la voix des personnages de l'épopée, évoque l'accouchement
(douleurs et délivrance), reproduit le bruit que fait quelque chose qui tombe (un objet ou
de l'eau), etc ... Le récit se trouve ainsi parsemé d'idéophones. Ceux-ci se trouvent
parfois en rapport avec certaines actions ou réactions physiologiques de J'homme
notamment le chuchotement. C'est dans ce sens que Zumthor écrit, à propos des
idéophones, qu'ils sont des «idées-sons», c'est-à-dire «des termes expressifs en fonction
adverbiale pour individualiser l'action» 1.
4.2.3.2. Structure
Les idéophones sont constitués d'une syllabe, de deux syllabes, de trois syllabes et
plus:
- Certains idéophones sont formés d'une syllabe. On a par exemple: pl: «fixement»,
sWl «calmement», pô évoque la naissance d'un bébé, dwê représente le bruit produit par
quelque chose qui tombe à terre, pê évoque le bruit de la gifle, yu: évoque la marche
rapide, fwâ évoque aussi la naissance d'un bébé.
- D'autres idéophones comportent deux syllabes. On a par exemple: pûf ~ évoque
l'arrivée de quelqu'un, d:ll:l évoque le silence, mbwlmbwl évoque une marche sans
1. P. Zumthor, Introduction à la poésie orale, p. 131.
712
 bruit, rnb î nd i évoque la descente de quelque chose qui se pose à terre, y É r ~ évoque la
marche rapide.
- D'autres sont constitués de trois syllabes. On a par exemple: J36yuy:> «épuisé»,
dâdâda reproduit le bruit d'un liquide qui tombe goutte à goutte, tEl ErnE «debout»,
nzaIJg~r~ évoque l'atterrissage, fufudi «en vrac», «sens dessus dessus»,
t undundu «raide morD>.
- D'autres idéophones sont plus complexes. Ils ont plus de trois syllabes. On a par
exemple : J36J3uJ3~J3~ évoque la marche rapide «faire un trajet d'un trait»,
IJ 9 â IJ 9 â IJ 9 â IJ 9 a évoque l'action de faire le tour du village, t i t i t i t i évoque le bruit
d'une pinasse, kiik6kiikii évoque la longue marche, y El i YEl i YEl i évoque l'action
de couper quelque chose en petits morceaux· rapidement.
Les idéophones utilisent ainsi les phonèmes du yipunu avec une fréquence plus grande
de certains groupes de sons: ku, yu, t i,mE, tE, da, fu, etc ... Pour de nombreux
idéophones, les mêmes groupes de sons sont redupliqués.
La formation d'idéophones à partir des verbes correspond à un procédé systématique:
ainsi, les verbes qui ont le profil tonal montant dans le thème, en forme présentative,
donnent des idéophones à profil tonal bas. On a par exemple: u y E1~ couper en petits
morceaux et y E 1 i YEl i YEl i, évocation de l'action de couper en petits morceaux
rapidement.
4.2.4. Les formules immuables
Les formules immuables constituent, elles aussi, une caractéristique de la langue de
l'épopée. Celle-ci a ses formules spécifiques qu'elle partage avec les contes et qui sont
différentes de celles de la langue courante.
4.2.4.1. Dans la langue courante
Dans la langue courante, on ouvre la conversation par une formule stéréotypée mé
r y E «moi Ge dis) que».
4.2.4.2. Dans l'épopée
Le narrateur commence le récit par une formule liminaire qui peut être:
soit:
- t s ya rn bol wa nu
(N)
- a 1É t ~ n ~
(A)
soit:
- rnbo 1wanu rnbo l anu (N)
- yâ
(A)
713
 soit:
- s imbânu kiiyu
(N)
- YÉn:>
(A).
Ces trois formules, qui introduisent l'épopée, ont une structure fixe. Ce sont des
groupes de mots figés. Ils sont tous des formules traditionnelles dont la traduction
demeure difficile. En effet, si l'on retient la première formule, on constate que:
- t s y â mbo 1wan u peut vouloir dire «et maintenant, salut à vous !»,
- a 1É tan a devrait correspondre à une acceptation.
t s y â et al É tan a ont-ils une signification précise? Sont-ils des mots pillnu ou
étrangers? Telles sont les questions que je me suis posées et que j'ai posées à mes
informateurs. La réponse qui m'a été donnée était à chaque fois: ce dialogue introductif
est une formule d'invitation pour le narrateur qui dit: «t syâ mbo lwanu», et une
formule d'acceptation pour l'auditoire qui répond «a 1É t ana». Ce que l'on peut retenir,
c'est que cette formule phatique a eu une signification qui est aujourd'hui oubliée.
S'agissant de la deuxième formule:
- mb 0 1wa nu mb 01 wa nu signifie «salut, salut à vous tous !»,
- y â devrait correspondre à une acceptation. Le sens exact paraît tout aussi perdu que
celui de al É tan a. Cette formule ne pose pas de problèmes de traduction.
Quant à la troisième formule, elle est constituée de :
- s imbânu kiiyu dit par le narrateur
II
écoutez
récit //
retenez
- y Én:> dit par l'auditoire. D'après un de mes informateurs, y Én:> est un mot mp 0 IJ gWE
qui signifie «d'accord, c'est ainsi».
Ces trois formules immuables, quoique différentes structurellement, sont équivalentes.
En effet, le narrateur peut utiliser n'importe laquelle de ces trois formules introductives.
Elles permettent à l'énonciateur d'entrer en relation avec son public, d'attirer et de fixer
son attention avant le début de la narration, de maintenir cette attention tout au long du
récit. Elles peuvent être traduites par:
- Bonjour, me suivez-vous?
- Oui.
Par ces formules, le narrateur invite le public à participer à la performance de l'épopée
et l'auditoire répond par une formule appropriée.
Après ce dialogue introductif, l'épopée commence alors. Au cours du récit, quand la
tension monte, le narrateur reprend la fOlmule introductive. Cette façon de faire n'a pas
d'équivalent dans la langue courante. En effet, celle-ci n'a pas de formule de ce type
utilisable en milieu de conversation.
L'épopée apparaît comme un spectacle mené par le narrateur et joué par toute
714

 l'assistance. Ainsi, les fonnules citées plus haut sont, par le rôle théâtral qu'elles ont, le
moyen que possède le perfonnateur pour nouer le contact avec ses auditeurs-spectateurs.
4.3 Le contexte de la performance de l'épopée Mumbwanga
4.3.1 Introduction
Dans cette section consacrée au contexte de la perfonnance de l'épopée Mumbwanga,
je m'attacherai d'abord à cerner la notion de contexte dans une situàtion d'interaction
courante; ensuite, je traiterai des composants du contexte de la déclamation du récit
épique.
4.3.2. La notion de contexte
Le contexte d'une énonciation est constitué de «tous les composants invariants ou de
variation lente d'une situation d'interaction» 1.
Les événements verbaux, vocaux et kinésiques produits en situation d'échange
surviennent et se modifient dans un contexte précis.
«Pendant longtemps les linguistes ont défini le contexte comme étant l'entourage
linguistique du mot ou de la phrase considérée (contexte intralinguistique). Puis, la prise
en considération des conditions d'énonciation a introduit la notion de contexte
extralinguistique : situation et paramètres environnementaux, éventuellement même,
référents extérieurs au discours»2.
Le contexte se présente maintenant comme «formé de composants matériels: cadre et
interactants, et de composants conceptuels: tous les savoirs communs des interactants»3.
Les composants peuvent appartenir soit au cadre, soit aux participants eux-mêmes.
Pour J. Cosnier4, le contexte lié au cadre comporte des éléments ressortissant aux
catégories suivantes:
-le site-lieu-agencement proxémique,
-la temporalité,
- la finalité et les programmes,
- les règles de cadrage,
- l'assistance.
l. Dossier A.R. CI., p. 8.1.
2. Ibid., p. 8.1.
3. Ibid., p. 8.1.
4. D'autres auteurs tels que C. Kerbrat-Orecchioni (cf. Les Interactions verbales, tome 1, pp. 76-80) ont
écrit sur la notion de contexte. Si j'ai préféré retenir la conception simplifiée du contexte de J. Cosnier,
c'est parce qu'elle correspond à l'objet de ma recherche et que je ne veux pas entrer dans une discussion sur
le contexte.
715

 Quant au contexte lié aux participants, il est fonné de personnes et de leurs relations.
- Les personnes ont deux types de caractères: des caractères personnels et des caractères
sociaux. Certains caractères personnels sont pennanents tels que le sexe ou J.'ethnie,
tandis que d'autres sont temporaires tels que l'habit ou la coiffure. Les caractères sociaux
sont essentiellement des marqueurs sociaux tels que l'uniforme.
- La relation peut être de trois types: structurelle, catégorielle ou personnelle. J. Cosnier
écrit à ce sujet que:
* «les relations structurelles sont détenninées par le site et ses programmes, type de la
relation fonctionnelle: l'épicière et sa cliente, l'employé et son patron, etc ... Ce type de
relation peut être totalement impersonnel et les protagonistes peuvent rester totalement
inconnus sur un plan personnel, ils sont alors en principe parfaitement interchangeables
avec d'autres acteurs. Les relations institutionnelles sont de ce type.
* Les relations catégorielles sont déterminées par la classification que l'un des
protagonistes fait de son partenaire et du système d'attribution qui en découle:
classification qui s'appuie généralement sur des marques et marqueurs à un groupe: les
étudiants, les vieux, les citadins, les ouvriers, etc.
* Les relations personnelles sont celles dans lesquelles les interactants ont chacun des
infonnations assez nombreuses et personnalisées sur l'autre, ce qui pennet d'aborder des
sujets très variés» 1.
Cette réflexion sur la notion de contexte m'amène à aborder maintenant les composants
du contexte de la perfonnance de l'épopée Mumbwanga.
4.3.3. Les composants du contexte de la déclamation de l'épopée
4.3.3.1. Le cadre spatio-temporel
La narration de l'épopée est une cérémonie où les hommes jouent un rôle selon un
scénario qu'ils ne sont pas en mesure de modifier parce que nul n'échappe aux rôles
sociaux qu'il doit assumer. Cette cérémonie sociale est due à l'acte collectif de
participation. Son développement est limité et défini dans l'espace et dans le temps.
4.3.3.1.1. Le cadre spatial
L'acte narratif implique l'organisation morphologique d'un espace. Celui-ci peut être
construit ou non. On distingue donc deux cadres:
1. Dossier A.R.C.!., pp. 10.1-10.2.
716

 4.3.3.1.1.1. Le mu lebil
Il s'agit d'une sorte de hangar avec souvent deux demi-murs latéraux. C'est une
habitation à caractère collectif où les hommes du village se retrouvent et où les voyageurs
se reposent avant de poursuivre leur route. C'est la propriété du chef de village qui y
passe la plupart de son temps.
4.3.3.1.1.2. Le dulômbi 1 i ou lJgà:ndg
L'épopée Mumbwanga peut aussi être déclamée sur la place du village autour d'un
grand feu ou au clair de lune.
4.3.3.1.2. L'organisation proxémique de l'espace
4.3.3.1.2.1. La notion de proxémie
C'est avec E.T. Hall qu'est née une anthropologie de l'espace. Il a créé le terme de
proxémie pour désigner l'«ensemble des observations et théories concernant l'usage que
l'homme fait de l'espace en tant que produit culturel spécifique»2.
E.T. Hall considère que le comportement spatial d'un individu peut être analysé
comme processus relationnel, variable selon le cadre, les situations, les protagonistes, les
groupes sociaux et les cultures. Ainsi, les voies de recherche de la proxémie ont été au
nom bre de trois:
- une analyse de la perception de l'espace par les récepteurs essentiels;
- une analyse anthropologique qui distingue trois formes d'espace:
* l'espace à organisation fixe (villes, maisons, pièces),
* l'espace à organisation semi-fixe (le mobilier),
* l'espace informel;
- une étude proxémique comparée des différentes cultures.
Les recherches les plus nombreuses dans le domaine de la proxémie ont porté sur la
manière dont l'homme structure son micro-espace en fonction des interactions
quotidiennes.
4.3.3.1.2.2. L'espace narratif
Pour la structuration de l'espace par les partenaires de l'acte narratif, seul le mu 1 e b i
sera pris en compte parce que l'enregistrement vidéo que j'exploite a été réalisé dans ce
cadre.
1. Il faut distinguer le mu 1ê b i du di b â n z ~ qui est le temple de Bwiti. Bien qu'ils aient presque la
même configuration, le mu 1ê b i et le di b â n z ~ diffèrent par leur fonction.
2. ET. Hall, La Dimension cachée, p. 13.
718
Cet espace interpersonnel se présente comme suit :
- les bancs sont disposés parallèlement dans le mulebi. Les auditeurs se tiennent côte à
côte même s'ils n'ont pas d'affinités particulières. Les hommes, les femmes, les enfants,
les chefs et les subalternes, tous sont proches les uns des autres.
-le narrrateur se tient debout du côté de l'entrée entre les premiers auditeurs.
4.3.3.1.3. Le cadre temporel
Comme l'a écrit P. Zumthor : «La performance [de l'épopée] est doublement
temporalisée : par sa durée propre et en vertu du moment de la durée sociale où elle
s'insère» l, des conditions socio-cul turelles de temps doivent être réunies pour que
l'épopée Mumbwanga soit déclamée.
4.3.3.1.3.1. Le moment de la profération
Comme l'a encore écrit Zumthor :«Ce moment est prélevé dans le temps socio-
historique. Ce temps est le temps naturel, celui des saisons, des jours et des heures»2.
La narration de l'épopée est une activité nocturne. En effet, elle ne peut avoir lieu que
le soir, à la nuit tombée, après le souper. Il est formellement interdit de déclamer
l'épopée, comme les contes d'ailleurs, dans la journée, avant le coucher du soleil.
Transgresser cette règle entraîne des malheurs : ainsi, prononcer les paroles de
l'épopée pendant la journée passe pour provoquer la mort d'un parent. On comprend
pourquoi il est difficile d'amener quelqu'un à déclamer ce récit-chant durant la journée.
Pour ma part, je crois que les raisons qui militent en faveur de la narration nocturne de
l'épopée sont:
- d'une part, une raison d'ordre pratique: les gens s'occupent de leurs champs pendant
la journée. Ils n'ont donc pas le temps de conter. C'est pourquoi la nuit est le moment
idéal car tout le monde, toute la famille se retrouve.
- d'autre part, une raison d'ordre psychologique: la nuit constitue un monde de la peur ;
le petit mupunu n'osera pas sortir la nuit sans son père ou sa mère. La nuit empêche aussi
les parents de se déplacer ou de travailler. La nuit rassemble tout le monde autour du feu.
D'où l'importance du feu, de la lumière. Le feu chasse la peur semée par l'obscurité.
Mais la nuit est, par excellence, le moment favorable aux rêves, où l'imagination peut
facilement changer la dimension des choses sans que leurs contours réels s'imposent aux
sens. Le monde nocturne est peuplé d'êtres fantastiques: les personnages de l'épopée
sont présents et vivants dans les parages de la veillée. Enfin, l'épopée n'étant pas. gratuite
1. P. Zumthor, Introduction à la poésie orale, p. 150.
2. Idem, ibid., p. 151.
720
 (elle a une fonction de loisir et d'enseignement comme on le verra au chapitre 6), son
essence a une efficacité beaucoup plus grande la nuit: ce n'est que dans l'ombre que se
préparent et s'accomplissent les sortilèges et la nuit entre, pour une part, dans leur action.
4.3.3.1.3.2. Les circonstances de la profération
Les circonstances dans lesquelles cette épopée est narrée sont variables. C'est
généralement pendant les occasions liées aux grands événements chez les Bapunu :
naissance des jumeaux, funérailles de quelqu'un (port et retrait de deuils).
L'épopée est aussi déclamée lors de grandes campagnes de chasse et de pêche et cela
pour favoriser, selon mes informateurs, la capture abondante de gibier dans les pièges ou
des poissons dans les nasses.
4.3.3.2. Les partenaires de la situation de narration
Les gens qui participent à l'acte narratif sont séparés, conformément à une division
fonctionnelle apparemment dichotomique, en narrateur et auditeur. Mais l'un comme
l'autre peuvent changer de rôle, de statut.
4.3.3.2.1. L' auditeur
Il n'y a pas de critères pour être auditeur. Tout le monde participe aux veillées, parents
et enfants, hommes et femmes, jeunes et vieux. Tous écoutent l'épopée car celle-ci
représente une part importante de la culture punu. J'ai souvent constaté l'augmentation du
nombre d'auditeurs lorsqu'il y avait un narrateur qui savait raconter avec une force
expressive qui capte.
4.3.3.2.2. Le narrateur
Quant au narrateur, il convient d'abord de noter que le peuple punu n'a pas eu de
dynasties royales comme certains peuples d'Afrique Occidentale et Orientale. Donc,
comme l'a écrit Hubert Deschamps, il n'y a pas de «spécialistes de la mémoire, chargés
de conserver, de père en fils, les généalogies et les hauts faits des souverains»l.
Cependant il y a, chez les Bapunu, des gens qui se distinguent par le maniement du
yipunu. Ce sont les vieillards, les chefs de canton, les chefs de village, les chefs de
quartier, en tout cas, tous les chefs qui sont les dépositaires de la tradition. Outre les
personnes âgées et les chefs, j'ai rencontré des hommes et des femmes qui racontent
l'épopée. Mais, parmi ces gens, il faudrait faire une distinction entre ceux qu'on appelle
narrateurs «professionnels» et les narrateurs «amateurs».
1. H. Deschamps, Traditions orales et archives au Gabon, p. 13.
721
4.3.3.2.2.1. Les narrateurs «professionnels»
Les narrateurs «professionnels» son t ainsi appelés parce que, n'étan t pas des
spécialistes à proprement parler, le consensus populaire a fait qu'ils sont connus et
reconnus comme d'excellents narrateurs par leur talent personnel. Il s'agit de personnes
qui ont décidé de déclamer l'épopée ou les contes parce qu'ils voulaient être populaires.
En effet, le bon narrateur est un homme que la renommée entoure. Certains sont les fils
de grands chefs qui ont acquis la maîtrise de la langue en entendant parler leurs pères lors
des fêtes et des procès coutumiers. D'autres sont des autodidactes car ils sont devenus
maîtres-conteurs en s'entraînant chez eux; et petit à petit, ils se sont fait une réputation
dans leur propre village et les villages limitrophes.
4.3.3.2.2.2. Les narrateurs «amateurs»
Quant aux narrateurs «amateurs», ce sont des personnes qui racontent l'épopée ou les
contes d'une manière occasionnelle. Il n'y a pas de critères qui les distinguent: tous ceux
qui le désirent peuvent conter, hommes ou femmes.
Il faut souligner que par son talent et sa personnalité, le narrateur fait montre d'une
originalité: bien que la tradition se veuille immuable, il n'en reste pas moins que
l'interprète d'une oeuvre de littérature orale, ici l'épopée, est aussi et dans le même temps
un compositeur: chaque exécution est unique et constitue une nouvelle création. Les
variantes apportées en performance au Mumbwanga (il y a, en plus de l'enregistrement
vidéo, deux enregistrements audio de l'épopée Mumbwanga) font de l'interprète un
auteur.
4.4. La technique du narrateur
4.4.1. Introduction
L'épopée Mumbwanga est née dans une société où la communication est orale. Pour
déclamer cette épopée, le narrateur se sert donc de sa voix. Dans la profération de ce récit,
il gesticule aussi. Il s'agit donc d'une narration multicanale.
Dans cette section, je cernerai d'abord la notion de multicanalité, je définirai ensuite
celle d'énoncé total et j'analyserai enfin le cotexte dans le cadre narratif.
4.4.2. La notion de multicanalité
Pour J. Cosnier et A. Brossard, «la multicanalité de la communication humaine
signifie, en effet, que lors d'une interaction de face à face par exemple, chaque interactant
émet (et reçoit) un énoncé total, hétérogène, résultant de la combinaison généralement
722
synergique de plusieurs éléments: les uns voco-acoustiques (
), les autres visuels (... ),
enfin on peut citer les canaux olfactifs, tactiles et thermiques (
).» l
4.4.2.1. Le canal acoustique
Le canal acoustique est présenté par J. Cosnier, dans le dossier de l'ARCI de 1989,
comme un canal de «bouche à oreille»2.
Par ce canal, «passent deux catégories d'informations étroitement liées et
complémentaires, mais de nature différente:
-les informations linguistiques véhiculées par les paroles. Ces dernières obéissent aux
contraintes du code linguistique avec ses règles morpho-syntaxiques (phonologiques,
syntaxiques, lexicales) et s'ordonnent en une suite d'énoncés verbaux formant le
«discours» (ou «texte»).
- Les informations «phonétiques» ou «paralinguistiques» liées aux qualités et aux
variations vocales (intensité, hauteur, intonation, accent, timbre, tempo ... )>>3.
«Parfois ces deux modes sont qualifiés auditif ou verbal pour le premier, acoustique
ou vocal pour le second, on parlera couramment ainsi de verbalité versus vocalité»4.
J. Cosnier répertorie dans une troisième catégorie acoustique «les bruits corporels
(toux, claquement de langue, rires, soupirs, etc ... )>>5.
4.4.2.2. Le canal visuel
J. Cosnier présente le canal visuel, dans le dossier de l'ARCI, comme un canal de
«corps à oeil»6. Par ce canal passent des informations de plusieurs natures:
- des informations contextuelles, qui sont fournies par les marques corporelles et
vestimentaires : âge, sexe, état de santé, ethnie, signes d'appartenance catégorielle
(unifonnes, insignes, décorations, coiffures, fards, etc ... ) ;
- des infonnations cotextuelles qui peuvent être :
* liées à des phénomènes lents ou semi-permanents proxemlques: disposition
relative, postures, positions et distance interindividuelles des interactants ;
* ou rapides: kinésiques essentiellement: mimiques (faciales) et gestualité corporelle
(particulièrement les mouvements des mains). Le regard fait partie de ces éléments
kinésiques» 7.
1. J. Cosnier et A. Brossard, «Communication non-verbale: cotexte ou contexte ?», pp. 5-6.
2. Dossier A.R.Cl., p. 2.1.
3. Ibid., p. 2.1.
4. Ibid., p. 2.1.
5. Ibid., p. 2.1.
6. Ibid., p. 2.1.
7. Ibid., p. 2.1.
723
kinésiques»l.
4.4.2.3. Les autres canaux
Les canaux acoustique et visuel ne sont pas les seuls dans la communication. Cinq
autres canaux considérés habituellement comme auxiliaires existent et agissent de «corps
à corps»2. Ce sont les canaux tactile, thermique, chimique, olfactif et gustatif.
«- tactile: le toucher (contact, coup, caresse) ne joue normalement qu'un rôle
accessoire dans les interactions sociales de type conversationnel. Absent dans les cultures
nordiques et extrême-orientales, plus banal dans les cultures méditerranéennes (fonction
phatique). A noter cependant son importance prépondérante lors des intera.ctions
sexuelles, ce qui explique à la fois sa connotation érotique dans certaines cultures, et
corrolairement son inhibition et prohibition, et en tout cas sa formalisation rituelle
(poignée de mains, baisers, accolades).
«- thennique : la chaleur du corps d'autrui n'est perçue qu'à distance intime et en tant
que phénomène d'évolution lente, elle se situe plutôt dans les paramètres contextuels.
«- chimique: les "phéronnones".
«- olfactif: les odeurs naturelles du corps sont dans de nombreuses cultures
occidentales réprimées et évitées. Dans les mêmes cultures cependant, les parfums et
déodorants sont largement commercialisés et appréciés comme marqueurs sociaux et
catégoriels; ils participent à ce titre aux informations contextuelles.
«- gustatif: la saveur d'autrui n'intervient guère que dans les rapports amoureux,
mais pourrait aussi jouer un rôle dans les inducteurs de comportement maternel»3 .
L'énoncé interactif emprunte donc plusieurs canaux.
Après avoir cerné la notion de multicanalité, j'aborde maintenant la notion d'énoncé
total.
4.4.3. La notion d'énoncé total
L'énoncé total ou «totexte» est «constitué par la somme de tous les événements
survenant au cours de l'interaction du faie de l'activité des interactants»4.
Le totexte comprend le texte et le cotexte.
4.4.3.1. Le texte
Le texte est constitué par les événements verbaux.
1. Ibid., p. 2.1.
2. Dossier A.R.C.!.• p. 2.2.
3. Ibid .• p. 2.2.
4. Ibid., p. 4.1.
724
 se produisent en situation d'échange. Plusieurs catégorisations ont été proposées dont la
plus connue est celle de R. Jakobson.
Celui-ci a voulu décrire la communication humaine dans toute la complexité des
éléments qu'elle fait intervenir en partant de l'idée qu'on ne peut assimiler un échange de
messages verbaux à la transmission physique de l'information. Jakobson a utilisé un
modèle componentiel dans lequel il a cherché les fonctions communicatives spécifiques
de chaque composante. Sa description distingue six facteurs essentiels:
«Le destinateur envoie un message au destinataire. Pour être opérant, le message
requiert d'abord un contexte auquel il renvoie (... ), contexte saisissable par le
destinataire, et qui est, soit verbal, soit susceptible d'être verbalisé; ensuite, le message
requiert un code, commun ou tout au moins en partie, au destinateur et au destinataire
( ... ), enfin, le message requiert un contact, un canal physique et une connexion
psychologique entre le destinateur et le destinataire, contact qui leur permet d'établir et de
maintenir la communication»l.
A ces six facteurs, Jakobson lie six fonctions linguistiques qui expriment les
différentes dimensions de la communication:
- La fonction expressive ou émotive, centrée sur l'émetteur. On la repère lorsque le
destinateur s'exprime personnellement.
- La fonction conative est centrée sur le récepteur. On la repère lorsque le destinateur
s'efforce d'agir sur le destinataire.
- La fonction phatique est centrée sur le canal. On la repère lorsque le destinateur établit
et maintient le contact avec le destinataire. C'est le cas du «hein ?» émis en situation de
face à face ou du «allo !» téléphonique.
- La fonction métalinguistique est centrée sur le code. On la repère quand le code est
explicité (les définitions du dictionnaire par exemple, ou le «je veux dire que» émis en
situation conversationnelle).
- La fonction représentative ou référentielle est centrée sur le référent. On la repère par
exemple dans le cas de communication d'information.
- La fonction poétique est centrée sur le message énoncé. On la repère lorsque le
message est élaboré pour lui-même. C'est le cas du slogan politique ou de la poésie
proprement dite.
4.4.3.2. Le cotexte
Le cotexte est constitué par l'«environnement verbal, vocal et gestuel du texte
comprenant en synchronie avec ce dernier des événements vocaux (parfois dénommés
1. R. Jakobson, Essais de linguistique générale, pp. 213-214.
725
 "paratexte" et des événements moteurs: mimiques et gesticulations (kinésiques)>> 1,
Face à cette terminologie et à l'imbrication des éléments langagiers, deux glissements
se sont opérés:
- bien souvent, la communication non verbale (CNV) est synonyme de communication
non langagière. Comme l'énoncent J. Cosnier et A. Brossard: «Communication non
verbale ne devrait pas être synonyme de communication non langagière: une partie du
langage est non verbale, et il est vrai qu'il y a aussi du non verbal qui n'est pas du
langage; c'est la distinction à faire, rarement faite entre le non verbal cotextuel et le non
verbal contextuel»2.
- «L'usage a progressivement réduit sa portée. Aujourd'hui bien souvent, il devient
synonyme des échanges supportés par les événements cinétiques lents et surtout rapides:
posturo-mimo-gestualité, eux-mêmes de plus en plus intégrés dans la "communication
totale" aux côtés des activités vocales et verbales»3.
4.4.3.2.1. La communication non verbale
Dans une étude de 19694, P. Ekman et W.V. Friesen émettent l'idée selon laquelle les
signaux se distinguent entre eux par leur origine, leur usage, et leur codage. L'origine
permet à ces auteurs de faire la distinction entre les signaux qui sont programmés
biologiquement et donc spécifiques à l'espèce humaine et universels et les :signaux
résultant de la culture.
Les conditions d'utilisation des signaux non verbaux permettent à ces auteurs d'opérer
une distinction entre les signaux idiosyncrasiques ou marques individuelles et ceux qui
conservent la même signification pour toutes les personnes d'une même communauté.
Ekman et Friesen classent ensuite les signaux de cette dernière catégorie en trois types
d'actes:
-les actes informatifs dont le décodage reste identique pour tous les membres d'une
même communauté;
- les actes communicatifs qui sont des mouvements produits intentionnellement;
-les actes interactifs qui sont des actes qui int1uencent le comportement d'autrui.
Ces catégoIies ne sont pas exclusives. En effet, un signal non verbal peut, à. la fois,
être informatif ou idiosyncrasique, communicatif et interactif.
1. Dossier A.R. C.I., p. 4.l.
2. J. Cosnier et A. Brossard, «Communication non verbale: cotexte ou contexte ?», p. 7.
3. Idem, ibid., p. 7.
4. P. Ekman and W.V. Friesen, «The Repertoire of NonverbaJ BehavioraJ Categories. Origins, Usage and
Coding», Semiotica 1, pp. 49-98.
726
Le codage des signaux peut, selon les orientations, être arbitraire, iconique ou encore
in trinsèq ue.
Cette démarche qui catégorise les signaux non verbaux par leur origine, leur usage et
leur codage permet à P. Ekman et à W.V. Friesen d'avoir un inventaire de signaux non
verbaux communicatifs.
4.4.3.2.2. Le paratexte
Le paratexte désigne les événements vocaux véhiculés par le canal acoustique. Ceux-ci
ne sont émis que lorsqu'il y a énonciation verbale. Les événements vocaux sont des
informations phonétiques ou paralinguistiques liées aux qualités et aux variations vocales.
Ce sont par exemple la hauteur, l'accent, l'intensité, l'intonation, le timbre.
4.4.3.2.3. La kinésique
«La kinésique est la francisation de "kinesics", terme proposé par l'anthropologue
américain Ray L. Birdwhistell pour désigner la science de la gestualité communicante.
Kinésique est aussi utilisé comme adjectif: exemple: "les aspects kinésiques de la
communication"» 1.
L'énonciation verbale s'accompagne presque toujours de mouvements corporels plus
ou moins importants selon les individus. Cette activité corporelle qui accompagne l'acte
de parole est étudiée sous la forme de mimo-gestualité.
Trois types de méthodes ont été utilisées pour cette étude: les unes, micro-analytiques,
sont inspirées de modèles linguistiques, les autres, macro-analytiques, sont inspirées de
l'éthologie, et le troisième type de méthodes est constitué de méthodes fonctionnelles qui
s'intéressent à la classification fonctionnelle des gestes.
4.4.3.2.3.1. Les méthodes micro-analytiq ues
Elles ont pour type la «kinesics» de Ray L. BirdwhistelI2. L'apparition de la kinésique
marque le commencement d'une étude structurale de la gestualité. La kinésique envisage
cette gestualité comme un code spécifique. Elle s'inspire du modèle de la linguistique
structurale pour analyser la chaîne mimogestuelle par analogie à la double articulation: le
langage gestuel est ainsi analysé selon deux niveaux analogues aux niveaux
phonématique et morphématique.
Birdwhistell a déterminé l'unité minimale du code gestuel; elle porte le nom de kiné et
1. Dossier A.R.C!., p. 5.1.
2. R.L. Birdwhistell, Kinesics and Context : Essays on body I/wtion communication.
727
 de kinème. Elle équivaut au phonème, l'unité de deuxième articulation. Comme, l'a écrit
1. Kristeva : «Le kiné est le plus petit élément perceptible des mouvements corporels tel
par exemple la hausse ou la baisse des sourcils (...) ; ce même mouvement répété dans un
seul signal avant de s'arrêter à la position 0 (initiale), forme un kinème» 1.
Les kinèmes se combinent entre eux et forment des unités signifiantes, les
kinémorphèmes. Ceux-ci sont analogues aux morphèmes ou monèmes, les unités de la
première articulation. En s'associant, les kinémorphèmes «peuvent former des
kinémorphèmes complexes (analogues aux mots), lesquels peuvent être combinés en
constructions kinémorphiques (analogues aux phrases)>>2.
La structure du code gestuel est ainsi comparable à la structure du code verbal..
Deux classes de phénomènes sont analysés dans le circuit kinésique. Poursuivant sa
comparaison avec le modèle linguistique, R. Birdwhistell a décrit des kinémorphes
suprasegmentaux: marqueurs d'accent. Enfin en parallèle avec la «paralinguistique», il
décrit les variations d'amplitude et d'intensité du geste comme appartenant au domaine de
«la parakinésique»3.
Deux remarques critiques sont faites à la théorie de R.L. Birdwhistell :
-le système de codage proposé est long et complexe et de ce fait difficilement utilisable;
- l'analyse kinésique est souvent contestée car la double articulation du code gestuel n'a
pas été prouvée.
1. Cosnier considère que «l'intrication étroite de la chaîne gestuelle et de la chaîne
verbale amène à mettre en doute leur parallélisme»4.
4.4.3.2.3.2. Les méthodes macro-analytiques
Elles s'inspirent des méthodes utilisées en éthologie pour la description des schèmes
d'activités spécifiques des animaux.
La mimogestualité est étudiée d'après des enregistrements vidéo. Les unités
significatives sont décrites en langage naturel. On aura, en prenant les exemples donnés
par 1. Cosnier : «le sujet sourit, le sujet lève sa main droite, l'index érigé, lies autres
doigts repliés, la paume tournée vers la face»5.
On dresse ainsi l'inventaire des schèmes mimogestuels. Ceci est suivi d'une étude
quantitative: on recherche la fréquence d'apparition des différents schèmes mis en
1. J. Kristeva, «Le geste, pratique ou communication», Langages 10, p. 6I.
2. R.L. Birdwhistell, Kinesics and context : Essays on body motion communication, p. lOI.
3. Idem, ibid., p. 103.
4. J. Cosnier, «Communications et langages gestuels», in Les Voies du langage: communications
verbales, gestuelles et animales, p. 260.
5. J. Cosnier, «Communication non verbale et langage», Psychologie Médicale, 9, Il, p. 2036.
728

II·
évidence. Les éléments mimogestuels sont ensuite classés selon leur fonction
communicative.
Les méthodes macro-analytiques, avec des variants appropriés à leurs objets, ont été
utilisées par beaucoup d'auteurs tels A.E. Scheflen et H. Montagner. Elles permettent une
notation facile du comportement mais sont moins objectives.
D'autre méthodes présentent l'intérêt d'être simples, d'application rapide et surtout
permettent de caractériser les situations et les différences interindividuelles. Ce sont les
méthodes fonctionnelles.
4.4.3.2.3.3. Les méthodes fonctionnelles
Les méthodes fonctionnelles ont pour approche celle qui consiste «à classer les gestes
en catégories définies par rapport au processus de communication, y compris par rapport
à l'activité verbale, et elles font l'objet de descriptions plus ou moins détaillées et
concordantes chez différents auteurs (... )>>1.
Plusieurs auteurs ont proposé une systématisation en catégories fonctionnelles (Efron
1941, Greimas 1968, Mahl 1968, Ekman et Friesen 1969, Cosnier 1977 et 1982). Un
tableau de la gestualité conversationnelle, établie par J. Cosnier, qui permet de comparer
certaines classifications fonctionnelles, figure sur la page suivante.
J. Cosnier a synthétisé et complété les travaux antérieurs. Il propose une classification
qui se réfère aux différentes fonctions de la communication énumérées par R. Jakobson.
La classification fonctionnelle de J. Cosnier, qui servira de base à l'analyse de la
gestualité dans la déclamation de l'épopée Mumbwanga, va maintenant faire l'objet d'une
présentation détaillée.
4.4.3.2.3.4. La présentation de la classification fonctionnelle de Jacques
Cosnier2
J. Cosnier distingue, parmi les gestes qui apparaissent au cours d'une interaction
comm unicative, des gestes comm unicatifs et des gestes extracomm unicatifs.
4.4.3.2.3.4.1. Les gestes communicatifs
Les gestes qui véhiculent une information se divisent en gestes non obligatoirement
associés à l'activité parolière et en gestes obligatoirement associés à la parole.
1. J Cosnier, «L'évaluation de la gestualité communicative en 1985», Bulletin d'Audiophonologie, An.
Sc. Université de Franche-Comté, p. 693.
2. J. Cosnier et J. Vaysse, «La fonction référentielle de la kinésique», Protée, 20, 2, pp. 40-47.
729
 En recourant fréquemment à la répétition, le narrateur veut créer de l'emphase, des
effets d'insistance et du rythme. Par ce procédé de style qui consiste à répéter une phrase,
le proférateur veut donner une certaine vie et substance à son récit. Il faut enfin rappeler
que la répétition est l'une des figures de style les plus fréquentes en littérature orale.
4.4.4.2. La polyphonie narrative
La polyphonie narrative est un procédé que le narrateur utilise et qui consiste en des
changements de voix.
Les changements de voix d'une même personne sont considérés à la suite de Bakhtine,
cité par Todorov 1, comme des marques de polyphonie permettant de distinguer les divers
énonciateurs au sein du discours d'un individu.
Goffman s'est aussi intéressé à cette diversité de voix d'une même personne dans
l'analyse de ce qu'il appelle le «format de production» des énonciations. Il distingue trois
instances de production au sein de ce que l'on a coutume de nommer locuteur :
«l'animateur», celui qui, physiquement, parle; «l'auteur», celui qui a composé le
message, et le «responsable», au sens juridique, celui qui est lié par la parole et qui
représente un celtain rôle sociaI2. Ce modèle du fonnat de production paraît intéressant en
ce qu'il permet de comprendre tous les jeux qui peuvent s'établir entre ces différentes
instances; le changement de voix peut ainsi être un changement de responsable et donc
de rôle.
Les changements de voix du narrateur permettent d'une part de distinguer, dans son
récit, les différents protagonistes grâce au timbre et à l'intonation de sa voix qui
produisent l'effet de dialogue, et d'autre part de repérer les différentes situations au cours
desquelles les changements de vocalité se font par la hauteur, par l'intensité de sa voix.
Le narrateur imite le timbre de la voix des différents personnages de l'épopée
Mumbwanga en changeant de registre: le narrateur utilise une voix grave pour reproduire
la voix caverneuse de Mwiri dans Mu2, 102 et 104, pour imiter la voix de Diyéverekèsa
dans Mu2, 281 et 301. Il utilise une voix aiguë lorsque Marundu intervient.
Le narrateur chuchote parce qu'il ne doit pas parler fort, Ma Pungu est malade comme
dans Mu2, 53. Il baisse aussi la voix pour indiquer qu'il règne un silence de mort comme
dans Mu2, 54, pour ne pas se faire repérer comme dans Mu2, 278, 343, 421, 556. Il
élève progressivement la voix comme dans Mu2, 279 lorsque Diyéverekèsa appelle
Marundu.
1. T.Todorov, Mikhaïl Bakhtine. le principe dialogique. Suivi de Ecrits du cercle de Bakhtine, p. 110.
2. E. Goffman, Façons de parler, pp. 133-166.
733
 4.4.4.3. La narration gestuelle
Les gestes accompagnant la narration orale n'ont pas fait l'objet de nombreux travaux.
D'ailleurs, G. Calame-Griaule a écrit: «Bien que la vogue croissante de la sémiotique ait
favorisé, depuis quelques années, l'étude de ces systèmes gestuels, un domaine est resté
jusqu'à présent assez peu exploré: celui des gestes qui accompagnent la narration orale,
dont la richessè a pourtant été soulignée par la majorité des chercheurs intéressés à la
collecte des contes»!.
La nécessité de réfléchir sur cette gestualité s'impose donc. G. Calame-Griaule a écrit
à cet effet: «Ces gestes narratifs, s'ils font partie des gestes d'accompagnement de la
parole, constituent une catégorie particulière qui mérite d'être étudiée pour elle··même
( ... )>>2.
J'aborderai donc d'abord la gestualité dans la narration des récits spontanés, ensuite
dans la narration des récits codifiés.
4.4.4.3.1. La gestualité dans la narration des récits spontanés
D. McNeill et J. Cassell ont réfléchi sur cette gestualité. Dans un article i.ntitulé
«Gesture and the Poetics of prose»3, les auteurs examinent l'intégration du verbal et du
non verbal dans la structuration du récit en temps réel. Ils soulignent l'importance du
geste qui, bien souvent, donne au récit une autre dimension. Ainsi, pour certains
événements, le geste apparaît comme le seul canal capable de véhiculer des infonnations.
Ils distinguent quatre types principaux de gestes: les iconiques, les métaphoriques, les
battements et les déictiques.
- les iconiques
Ce sont des gestes qui «ont un lien fonnel étroit avec le contenu du discours. Cela veut
dire que dans leur fonne et dans la façon dont ils sont faits, ces gestes illustrent les
aspects de l'action ou des événements qui sont décrits par le discours accompagnant le
récit»4. Ce sont donc des gestes «qui donnent une représentation imagée d'un référent
concret»5.
Les gestes iconiques peuvent être holistiques ou analytiques.
Le geste iconique est holistique lorsqu'un référent est représenté comme un tout
indissociable. McNeill et Cassell donnent, comme exemple de geste iconique holistique,
1. G. Calame-Griaule, «Pour une étude des gestes narratifs), Langage et cultures africaines, p. 304.
2. Idem, ibid., p. 304.
3. J. Cassell and D. McNeill, «Gesture and the Poeùcs of Prose», Poetics Today, pp. 375-404.
4. Idem, ibid. p. 382.
5. J. Cosnier et J. Vaysse, «La fonction référentielle de la kinésique», Protée, 20, p. 42.
734
 quelqu'un qui décrit un personnage dans un livre d'histoires drôles. Ils écrivent:
«Lorsque le locuteur décrit un personnage qui part en disant: "et elle s'élance hors de la
maison", il plie son bras droit, le poing fermé puis le tend devant lui, les doigts écartés».
La main du locuteur représente tout le corps du personnage et le bras, le parcours du
mouvement.
Le geste iconique est analytique lorsqu'il représente une partie du référent. L'exemple
qui caractérise le geste iconique analytique est pris chez le même locuteur qui raconte une
autre histoire du même livre. Cette fois, le narrateur décrit une scène où un des
personnages ramène de terre un arbre en disant: «et il le redresse». Le geste qui illustre
cette action est: «sa main droite vers le haut semble tenir fort quelque chose et le ramener
vers lui»1.
- les métaphoriques
Les «métaphoriques» sont, à l'instar des iconiques, illustratifs. Appelés aUSSI
«idéographiques», les gestes métaphoriques «donnent une représentation imagée d'un
référent abstrait ou purement conceptuel»2. En effet, le contenu pictural d'un geste
métaphorique correspond à une idée abstraite et non à un objet concret. Un exemple de
geste métaphorique est ce que Cassell et McNeill appellent le «conduit» métaphorique. Le
conduit se présente sous la forme d'une main ouverte avec les doigts légèrement repliés
qui semble contenir un récit et qui semble l'offrir à un auditeur.
- les «battements»
«Ce sont des gestes rythmiques qui battent la mesure de la parole. Ils sont porteurs
d'emphase»3.
- les déictiques
Les déictiques sont des gestes de présentation et de pointage des objets autour du
locuteur. Ils désignent aussi des objets imaginaires. Dans ce cas, McNeill et ses
collaborateurs les appellent «abstract deixis»4, déictiques abstraits. Au cours des récits,
on peut voir des narrateurs pointer leurs doigts vers un espace vide. Cela est dû d'après
McNeill et ses collaborateurs, à la structure même du discours. Le geste de pointage crée
une référence dans le contexte extralinguistique. Il fait cela aussi à tous les niveaux du
récit qui sont le «paranarratif», le «métanarratif» et le «narratif».
Le paranarratif est le niveau de l'interaction: le narrateur raconte une histoire à un
auditeur.
1. J. Cassell and D. McNeill, «Gesture and the poetics of prose », Poetics Today, p. 382.
2. J. Cosnier et J. Vaysse, «La fonction référentielle de la kinésique», Protée, 20, 2, p. 41.
3. Idem, ibid., p. 44.
4. D. McNeill, J. CasseIl & E.T. Levy, «Abstract Deixis», à paraître dans Semiotica.
735

Le métanarratif se rétère au texte et à l'idée que se fait le narrateur de ce texte.
Le narratif se rétère à l'histoire qui va être racontée.
A ces niveaux correspondent des gestes spécifiques. Un tableau de ces gestes. figure
sur la page suivante.
Je viens de présenter la typologie des gestes relevés par McNeill et ses collaborateurs
au cours de la narration d'un récit spontané en situation conversationnelle.
Cette approche de la gestualité est originale et intéressante. Elle fera l'objet d'une
application ultérieure à la narration des récits codifiés. Je me bornerai donc à voir la
gestualité utilisée au cours des récits codifiés sans établir de rapport entre les gestes et les
structures narratives.
4.4.4.3.2. La
gestualité dans la narration des récits codifiés
A vant d'analyser la gestualité proprement dite, il convient de clarifier la notion de
«récits codifiés». Il s'agit de tous les récits appartenant à la littérature orale et qui sont
soumis à certaines règles pour leur narration (contes ou épopées par exemple).
Quelques auteurs ont proposé des méthodes d'analyse des gestes de conteurs. On peut
citer J. Dérive (1975) et 1. Sandor (1967). Mais G. Calame-Griaule est, à mon avis, la
seule à avoir étudié d'une manière systématique la gestualité dans la narration des contes
en Afrique.
Le critère qu'elle retient pour classifier les gestes narratifs est celui du caractère plus ou
moins arbitraire du rappon signifiant/signifié. Pour Calame-Griaule, «lorsque ce rapport
se veut non arbitraire, les gestes ont pour but de montrer (faire voir ou entendre) des
objets ou des actions perceptibles aux sens; il s'agit de gestes descriptifs dans les,quels la
part de convention et de symbolisation, bien que réelle, est moins grande que dans ceux
de la seconde catégorie, celle des gestes qui relèvent uniquement des conventions sociales
et des institutions» 1.
Calame-Griaule distingue donc deux types de gestes: les «descriptifs» qui sont les
mimétiques et les «sociaux» qui sont les conventionnels.
Mon travail va consister à dépasser cette catégorisation en l'affinant. Pour ce faire,
j'utiliserai la classification gestuelle établie par 1. Cosnier (1992) et j'adopterai la méthode
d'observation pour l'analyse de l'enregistrement vidéo. Celui-ci a été visionné plusieurs
fois pour permettre une analyse quantitative et qualitative des gestes narratifs.
1. G. Calame-Griaule, «Pour une étude des gestes narratifs», Langage et cultures africaines, p. 304.
736
Les gestes et les structures narratologiques
Narrative level
/
1
Narr.
Metan.
'"Paran.
1
1
1
Iconic
Metaph.
No Gesture
or
or
/
Deictic
Deictic
Focalization
(Beats signal shifts
~
~
between levels)
Char.
Obs.
/"'.
/
In scene
"'-
Agent
Other
Outside
1
1
1
1
AlI Iconic
AlIlconic
C-VPT
C-VPT
O-VPT
O-VPT
Cette figure est extraite de l'article de CasselI et McNeill
«Gesture and the Poetics of Prose», Poetics Today, 12,3, p. 387.
737

---

4.4.4.3.2.1. L'analyse q ualitati ve
Une observation du contenu de la gestualité m'a permis de décrire tous les ges.tes des
partenaires de la situation de narration. A partir de cette description, différents types de
gestes ont été définis. Il s'agit des coverbaux référentiels, des coverbaux expressifs, des
emblèmes, des gestes phatiques et des gestes rythmiques.
Pour illustrer chaque type de geste, j'ai choisi un ou plusieurs mouvements.
a) les coverbaux référentiels
Ce sont des gestes liés à l'activité discursive et qui renvoient à une personne ou à un
objet.
1. les déic tiq ues
Ce sont des gestes de présentation, de désignation ou de pointage:
- la représentation d'une personne absente
Au Mu2, 72 et 84, le narrateur pointe l'index de sa main droite vers le chef du village
présent dans le mulebi lorsqu'il mentionne le nom de papa Nzambi. Au Mu2 302, le
narrateur se tourne du côté du chef du village lorsqu'il dit: «li alla trouver papa Nzambi».
Papa Nzambi est un personnage imaginaire. Le chef du village apparaît comme le
représentant catégoriel ou symbolique de papa Nzambi.
-la représentation de l'objet absent
Au Mu2, 378, le narrateur met ses mains autour du cou à l'endroit où devrait se
trouver la chaîne dont il parle mais qu'il ne pOlte pas.
- l'auto-référentiation corporelle
* la désignation gestuelle d'une partie du corps évoquée
• Au Mu2, 124, le narrateur se courbe pour toucher les orteils en même temps qu'il
dit: «d i bâ:ku
mu
mu 1embwa -
», «un heurt du pied» ; il met ses mains sur la
poitrine en même temps qu'il dit: «nzuI]gu mu mur ima - », «une douleur au coeur».
• Au Mu2, 708. le narrateur s'auto-désigne et souligne son implication personnelle
lorsqu'il touche sa poitrine en même temps qu'il dit : «n an;}
n y î 13u
na
j â: j i
wé YU», «comme je suis avec le grand frère-là»,
* le transfert de représentation
Au Mu2, 198, le narrateur touche sa poitrine avec la main gauche presqu'ouverte en
même temps qu'il dit : < y î ka fi
yi
nzâ:mb i », «c'est moi Yikafi yi Nzambi».
Par ce geste, le narrateur s'auto-désigne pour symboliser Yikafi, personnage de l'épopée,
par une sorte de transfert de représentation. Le corps du narrateur sert ici de support
référentiel.
738

---

2. les illustratifs
Ce sont des gestes qui doublent le discours en le répétant et qui apportent un
complément d'information. On distingue trois types d'illustratifs :
- les spatiographiques
Les gestes du narrateur décrivent des rapports spatiaux. Ils sont liés à la position du
corps du locuteur qui sert de centre aux coordonnées spatiales. Ainsi, au Mu2, 124, par
exemple, le narrateur chante: «tutsanyi
6
mayétwe», «restons à gauche», et
«twe nd i
6 ma ha: 1a», «allons à droite», en accompagnant ces paroles de gestes à
gauche et à droite. D'autre part, lorsque le narrateur dit, au Mu2, 295 : «a t s 1 t s un ~ 0
ju 1u
a t s 1 t sun~
6
t si», «il regarda en haut, il regarda en bas», il regarde en
même temps en haut et en bas.
- les pictographiques
Les gestes du narrateur schématisent une forme et décrivent les qualités structurales
d'un objet ou les qualités morphologiques d'une personne.
* les gestes schématisent une forme
Au Mu2, 33, le narrateur écarte les bras, les mains sagittales de part et d'autre des
flancs, lorsqu'il évoque la grossesse : «ak~ hé d îm i », «elle tomba enceinte».
* les gestes décrivent les qualités structurales d'un objet.
Au Mu2, 374, le narrateur met les doigts de la main gauche dans la main droite au
niveau du bassin lorsqu'il évoque la barbe de Samu: «yédu nan~ rniimu», «la barbe
arrivait jusqu'ici».
* les gestes décrivent les qualités morphologiques d'une personne.
• Au Mu2, 510, le narrateur plie le bras gauche, la main presqu'ouverte, pouce,
index et majeur levés pour apprécier la grosseur de l'oeil de Mutubi, le héros, lorsqu'il
dit: «dî:su dimô:si nan~ IHj3~»,«unoeilgroscommeça».
• Au Mu2, 511, le narrateur tend le bras gauche, pouce, index et majeur érigés vers
un point de l'espace, parallèle au sol pour mesurer la taille de Mutubi lorsqu'il dit : < YI rEl ~ nan ~ j3â:n~», «grand comme ça».
- les kinémim iq ues
Pendant la déclamation de l'épopée Mumbwanga, tout le monde bouge. Il y a une forte
activité corporelle. Le récit-chant est tout entier mimé. Il ne s'agit donc plus de simples
kinémimiques mais de pantomimiques.
b) les coverbaux expressifs
Ce sont des gestes liés à l'activité discursive et qui sont des marques d'expression du
narrateur, qui qualifient ses sentiments et traduisent ses émotions. Les expressifs sont
surtout des faciaux.
739

---

Je ne donne ici que quelques exemples puisque les mimiques faciales, qui sont
l'essentiel des expressifs, sont largement abordées dans la vidéocassette que j'ai jointe à
ce document imprimé et qui constitue l'élément audio-visuel de ma thèse.
Au Mu2, 130 et 541 par exemple, le narrateur sourit pour manifester sa joie. Au Mu2,
500, le narrateur ferme les yeux pour exprimer sa douleur lorsqu'il dit : «I] 9 u j i
YI k d
li f u.
ama y il s a -
ama y il s a -
», «Maman Poungou était agonisante. Elle avait
beaucoup maigri». Au Mu2, 570, le narrateur manifeste de la crainte tout au long du
chant.
c) les emblèmes
Appelés aussi quasilinguistiques, les emblèmes sont des gestes convemionnels
propres à chaque culture. Ils peuvent être des substituts de la parole.
Voici quelques exemples:
• Au Mu2, 46-47, le narrateur plie son bras gauche et procède à l'énumération en
pliant les doigts de la main gauche, l'un après l'autre, en commençant par l'auriculaire
quandildit:«13o
ylipallh:,
uk~rû:I]gd dibânzd, mba
urombd
batu
ba pwê 1 E ---:>, «Quand tu arriveras (chez toi), construis un temple et cherche beaucoup
d'hommes». Il fait aussi le geste d'énumérer au Mu2, 124, lorsqu'il mentionne, deux à
deux, les enfants de papa Nzambi.
• Au Mu2, 150, il fait le geste de revenir avec la main gauche quandl il dit:
«y a bu y a -
ka ya bu y a -», «reviens! alors, reviens !»..
• Au Mu2, 500, le narrateur pointe l'auriculaire de la main gauche vers un point de
l'espace et le bouge pour évoquer l'amaigrissement lorsqu'il dit: «I]gu j i
YI k d
li f u
ama y il sa - ama y 11 s a - », «La mère était agonisante. Elle avait beaucoup maigri».
De nombreuses illustrations des emblèmes figurent dans le document audio-visuel
joint à ce travail.
d) les gestes phatiques
Les gestes phatiques servent à établir et à maintenir le contact entre le narrateur et
l'auditoire. Dans la situation de narration de l'épopée Mumbwanga, on distingue deux
types de phatiques: ceux qui accompagnent la parole et ceux qui sont indépendants de
l'activité parolière.
-les phatiques accompagnant la parole
• Au Mu2, 34, 71, 131 par exemple, le narrateur bouge les bras semi-tendus et
écartés, les poings fermés.
-les phatiques indépendants de l'activité parolière
• Au Mu2, 653, le narrateur lève le bras droit, le tend rapidement et bat des mains;
• Au Mu2, 693, le narrateur tend les deux bras et bat des mains.
740

---

e) les gestes rythmiques
Les gestes rythmiques se divisent en deux catégories: les gestes qui battent la mesure
du chant que j'appelle la cadence, et les gestes qui marquent la fin des énoncés que
j'appelle la ponctuation.
-la cadence
Pour donner le rythme des chants, le narrateur bat des mains ou bouge ses bras pliés,
les poings presque fermés.
- la ponctuation
Le narrateur marque la fin des énoncés en position statique du Mu2, 1 au Mu2, 41, en
baissant la tête et en position dynamique, à partir du Mu2, 42, en mettant les bras le long
de son corps.
f) les gestes extra-communicatifs
Je range dans cette catégorie les gestes auto-centrés non déictiques ou «autistiques» :
les mouvements de confort, les grattages et l'essuyage des mains.
- les gestes de confOIt
On distingue le croisement des bras et les changements de position.
* le croisement des bras
Le narrateur garde les bras croisés du Mu2, 1 au Mu2, 32 lorsqu'il se trouve en
position statique.
* les changements de position
• le narrateur se trouve face à la caméra, du Mu2, 1 au Mu2, 10 ;
• au Mu2, Il et 12, le narrateur se met légèrement de profil ;
• au Mu2, 13 et suivants, le narTateur se retrouve face à la caméra;
• au Mu2, 523 et 591, le narrateur tourne le dos à la caméra.
Ce ne sont là que quelques exemples de changements de pOSItIOn. Pendant la
déclamation de l'épopée Mumbwanga, le narrateur change souvent de position.
- les grattages
• Au Mu2, 455 et 456, le narrateur se gratte le corps.
- les essuyages
• Au Mu2, 247, le narrateur s'essuie les mains pour enlever la poussière;
• Au Mu2, 545, le narrateur essuie ses mains sur son pantalon;
• Au Mu2, 724 et 784, le narrateur s'essuie le visage.
Je n'ai pas pris en compte, dans le document audio-visuel que j'ai conçu, des gestes
extracommunicatifs car, pour moi, ils ne véhiculent aucune information.
Les gestes étant repérés, j'ai pensé qu'il était utile de les comparer avec ceux définis
par G. Calame-Griaule.
741

---

4.4.4.3.2.2. La comparaison de deux systèmes de gestes
a) G. Calame-Griaule, comme on l'a vu au 4.4.3.2, distingue deux types de gestes:
les gestes descriptifs qui ont pour but d'imiter, de montrer, de faire voir (ou entendre) des
objets ou des phénomènes entrant dans les catégories de la perception et les gestes
sociaux qui relèvent uniquement des conventions sociales et des institutions.
b) Lorsque je compare ces gestes à ceux que j'ai repérés, je constate que:
- le système de gestes que j'ai choisi est beaucoup plus précis dans la sémiologie des
gestes que celui de Calame-Griaule. En effet, bien que cette dernière distingue deux
grands types de gestes: les descriptifs et les sociaux qui comportent eux-mêmes d'autres
gestes, son système, quoique détaillé dans l'énumération des exemples de gestes,
demeure assez vague dans leur dénomination. Ainsi, dans les descriptifs, Calame-Griaule
range ce qu'elle appelle les gestes en rapport avec la position ou le déplacement dans
l'espace, les gestes techniques, les gestes évoquant des qualités, les gestes déictiques, les
attitudes psychologiques, les gestes personnalisant les protagonistes du récit, les gestes
obscènes; et dans les sociaux, on trouve les gestes qu'elle appelle éthologiques, les
gestes en rapport avec les institutions et les gestes en rapport avec le déroulement du
discours l .
En revanche, le système de gestes que j'ai retenu, qui est lui aussi détaillé, détermine
avec plus de précision la catégorie de gestes qui sont dénommés différemment selon la
fonction qu'ils exercent dans la communication.
On a ainsi d'abord les gestes communicatifs et les gestes extracommunicatifs. Dans les
gestes communicatifs, on trouve les coverbaux référentiels, les coverbaux expressifs, les
emblèmes et les synchronisateurs. Dans les gestes extracommunicatifs, on trouve les
gestes auto-centrés non déictiques.
Les gestes que j'ai retenus constituent un vrai système de gestes tandis que ceux
choisis par Calame-Griaule se présentent comme un ensemble non organisé. !Pour s'en
convaincre, on se référera à l'annexe consacrée aux signes non-verbaux.
- Des correspondances peuvent être trouvées entre les deux systèmes : les gestes
descriptifs de Calame-Griaule correspondent ainsi dans mon système aux coverbaux
référentiels (déictiques et illustratifs : spatiographiques, pictographiques et kinémimiques)
et aux coverbaux expressifs. Quant aux gestes sociaux que Calame-Griaule place dans la
communication courante2, ils cOlTespondraient aux emblèmes et aux synchronisations.
1. G. Calame-Griaule, «Enquête sur le style oral des conteurs traditionnels», in Enquête et description des
langues à tradition orale, tome III, pp. 915-929.
2. Idem, ibid., p. 925.
742

---

'
.
4.4.4.3.2.3. L'analyse quantitative
a) la méthode
Une fois identifiés, les différents gestes ont été quantifiés. Cette quantification, qui n'a
pour prétention que de donner une idée sur la répartition des gestes, s'est faite par rapport
à la fréquence des gestes sans tenir compte de leur durée (celle-ci n'étant pas importante).
b) les résultats
Les gestes inventoriés pendant la narration de l'épopée Mumbwanga s'élèvent en gros
à 3087. La distribution se fait de la manière suivante: 2300 gestes du narrateur-acteur,
soit 74,50 %, et 787 gestes des auditeurs-spectateurs, soit 25,50 % de l'ensemble des
gestes.
- les gestes du naITateur-acteur
Comme on l'a vu plus haut, les gestes du narrateur sont évalués à 2300. Ces gestes se
répartissent ainsi : 2034 coverbaux, soit 88,50 % des gestes du narrateur, 145
synchronisateurs, soit 6,50 %, 40 emblèmes, soit 1,80 %, 30 gestes rythmiques, soit
1,20 %, et 51 gestes extracommunicatifs, soit 2,30 % des gestes du narrateur.
Dans les 51 gestes extracommunicatifs, on dénombre 45 gestes de confort, 2 grattages
et 4 essuyages.
Dans les 2034 coverbaux, on identifie 52 expressifs, soit 2,60 % des coverbaux, et
1982 référentiels, soit 97,40 %. Sur 1982 coverbaux référentiels, il y a 126 déictiques,
soit 6,40 %, et 1856 illustratifs, soit 93,60 %.
Les illustratifs se répartissent en 5 pictographiques, soit 0,30 %, 4 spatiographiques,
soit 0,20 %, et 1847 kinémimiques, soit 99,50 %.
- les gestes des auditeurs-spectateurs
Ce sont exclusivement des battements de mains. 787 ont été dénombrés.
c) les conclusions
Elles sont de deux ordres:
- la comparaison des gestes du narrateur et ceux de l'auditoire montre l'importance de
l'activité gestuelle du narrateur ;
- la comparaison des différents gestes du narrateur présente plus d'intérêt. En effet, si je
reprends la classification des illustratifs par exemple, je constate que les pictographiques
et spatiographiques constituent une activité réduite tandis que les kinémimiques sont très
importants.
743

---

Les gestes et les mimiques du narrateur (2300)
-J
.1:>
.1:>
Les gestes
-------
communicatifs
(97,70 %)
--------
Les gestes extracommunicatifs
(2,30 %)
dont
_ _ _ _ /
dont
~________
~
----......
d'autocontact
de confort
Les em blèmes
Les coverbaux
Les synchronisateurs
Les rythmiques
(11,80 %)
(88,20 %)
(l,80 %)
(88,50 %)
(6,50 %)
(l,20 %)
dont
dont
1
Les
/
référentiels
"
Les expressifs
Les phatiques
/
grattages
(97,40 %)
(2,60 %)
(100 %)
(33,30 %)
""essuyages
(66,70 %)
dont
/
Les déictiques
Les illustratifs
(6,40 %)
'"(93,60%)
dont
~
\\
Les spatiographiques
Les
--------
kinémimiq~es
Les pictographiques
(0,20 %)
(99,50 %)
(0,30 %)
N.B.- Le nombre 2300 correspond au nombre total des gestes et mimiques du narrateur.
- Les pourcentages entre parenthèses correspondent aux proportions de gestes de rang inférieur par rapport aux gestes
de rang immédiatement supérieur.

---

4.4.5. La
coordination et la synchronisation interactionnelles
L'épopée Mumbwanga apparaît comme un spectacle mené par l'acteur-narrateur et
joué par toute l'assistance. La relation narrateur-auditoire est donc très importante. Il est
évident que le narrateur parle et gesticule beaucoup; mais il ne le fait pas tout seul.
L'auditoire participe activement. Cette participation se fait de deux manières:
- soit à la demande du narrateur ;
- soit à l'initiative des auditeurs eux-mêmes.
4.4.5.1. La participation à la demande du narrateur
Il faut distinguer deux types de participation: une participation collective et une
participation individuelle.
4.4.5.1.1. La participation collective
La participation collective et directe de l'auditoire se fait par le chant et par les formules
phatiques.
a) les formules phatiques
Le narrateur commence son récit par une formule liminaire qui peut être: soit
mbo 1wanu
mbo 1wanu et le public répond yâ, soit s imbanu
kfiyu et le public
répond yén:l. Cette formule introductive est une formule d'invitation et d'acceptation. Le
narrateur invite l'auditoire à participer à la performance de l'épopée et l'auditoire répond
par l'affirmative.
Au cours du récit, le narrateur reprend cette formule phatique pour maintenir l'attention
des auditeurs, pour indiquer le passage d'un épisode à un autre, d'une action à une autre
et après chaque chant.
b) le chant
La participation collective de l'auditoire se fait aussi par le chant. Celui-ci revient
plusieurs fois. On le retrouve avant chaque difficulté. Il y a deux types de chants: les
chants internes au récit et qui sont adaptés à chaque situation, et les chants externes au
récit qui sont des digressions intercalées dans le corps du récit. Ces chants, qui sont
généralement connus, constituent des intermèdes et permettent au narrateur de prendre
haleine et de retrouver son inspiration.
Le narrateur chante en solo et l'assistance reprend en choeur le refrain. Le chant joue
un double rôle: celui de faire participer le public à l'action et celui de détendre ce public
qui finit par être captivé par le récit car l'auditoire vit la situation.
Ainsi la musique vocale - avec le chef de choeur qui est le naITateur et qui chante les
745

---

couplets, et les choristes que sont les auditeurs qui reprennent les refrains - qui unit tout
le village, est un facteur de cohésion sociale.
4.4.5.1.2. La participation individuelle
Pendant la déclamation de l'épopée Mumbwanga, qui dure très longtemps, il arrive
que le narrateur, qui veut se reposer, demande à l'assistance de le suppléer. Dans ce cas,
l'auditeur qui se sent capable se lève pour raconter quelque chose ou chanter. Très
souvent, il s'agit d'un chant. Ce chant ou ce récit se présente comme une digression.
Celle-ci tenninée, le narrateur reprend la parole. L'énonciateur épique apparaît comme
celui qui gère la parole. li la passe à quelqu'un de l'auditoire qui s'auto-désigne quand il
le veut. Ce procédé est dénommé «appel à un narrateur auxiliaire».
4.4.5.2. Les initiatives de l'auditoire
On distingue ici aussi des réactions collectives et des réactions individuelles.
4.4.5.2.1. Les réactions collectives
a) les auditeurs rient ensemble (hommes et femmes confondus) comme c'est le cas par
exemple au Mu2, 456 lorsque le chasseur dit : «a yu
t sir u y~ s ~ 0 ~ yi I]g a r ~ yi
mwaoéyuyu ?», «D'où peut bien sortir un enfant aussi hardi ?»
b) les auditeurs crient ensemble (hommes et femmes confondus) comme c'est le cas
par exemple au Mu2, 270 «ma y e 0 ~ ma r 1:0 a ---», «Léopard s'enfuit.»
c) les auditrices rient comme c'est le cas au Mu2, 296 lorsqu'un auditeur dit: «j é tu
ha ha: 1~ t ûfwî: 1~ YI k~ mû:o~», «nous les hommes, nous mourrons pour cela.»
d) les auditeurs (hommes et femmes) gesticulent à leur place comme c'et le cas au
Mu2, 790, au début du chant.
Ces réactions collectives sont spontanées. Elles ne sont pas règlementées, comme les
refrains de chants. Les auditeurs réagissent spontanément aux propos du narrateur.
Il en est de même pour les réactions individuelles.
4.4.5.2.2. Les réactions individuelles
On distingue deux types de réactions individuelles: les réactions verbales et les
réactions gestuelles.
a) les réactions verbales
Il s'agit ici des commentaires faits par les auditeurs individuellement. Ceux-ci, qui
vivent la situation, réagissent aux propos des uns et aux actes des autres. Ainsi au Mu2,
746

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274, un auditeur compare Diyéverekèsa à un hélicoptère lorsqu'il dit: «ndé ri
k5 pa t É r a». Au Mu2, 298, une auditrice réagit au propos tenu par Diyéverekèsa en
disant: «t uk î t s yé t â jet u bô t su», «Est-ce pour que nous soulevions ensemble le
paquet de joncs».
b) les réactions gestue Iles
Au milieu du chant du Mu2, 790, une femme se lève, avance vers le milieu en
dansant.
Vers la fin du même chant, trois hommes, dont le narrateur «titulaire», un narrateur
auxiliaire et un auditeur dansent au centre du mulebi.
4.5. Conclusion
Dans ce chapitre, j'ai montré l"importance attribuée au geste et la nécessité de noter les
gestes faits par le narrateur.
Celui-ci effectue de nombeux gestes pendant la narration de l'épopée Mumbwanga.
Ces gestes assument les mêmes fonctions communicatives que ceux que l'on peut
observer au cours d'une interaction de face à face multicanale.
La gestualité du proférateur sert à «faire passer» l'épopée qui peut être déclamée sans
gestes, la parole pouvant suffire à transmettre le récit épique. Mais, étant donné que
l'épopée Mumbwanga n'est pas un texte appris (dans le sens où elle ne nécessite pas
d'être récitée mot à mot) qui peut être raconté sans gestes, il est donc impossible au
narrateur de l'épopée Mumbwanga de déclamer son récit sans bouger. Le geste joue un
rôle facilitateur de l'énonciation en tant qu'accompagnateur de la mise en discours de la
pensée. Ce rôle homéostasique et facilitateur de la parole, qui a été relevé par J. Cosnier
en 1977 et par J. Cosnier et A. Brossard en 1984, a été confirmé et renforcé par les
expériences de B. Rimé et ses collaborateurs (Rimé et al., 1984, Rimé et Schiaratura,
1991). Ces auteurs soutiennent que la fonction première de la communication non verbale
ne serait pas d'apporter l'information mais de supporter l'activité d'encodage du parleur,
et qu'en tout état de cause l'activité motrice est nécessaire à la production de la parole l .
1. J. Cosnier 'et J. Vaysse, «La fonction référentielle de la kinésique», Protée, 20, 2, p. 44.
747

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